Entrevista por Federico Grüner Desgrabó: Sofía Elena. (@sofiaelenaoh) Fotos: Gustavo Ferreras, Andrés Toro. Andrés Toro es un ejército de un sólo hombre. Un francotirador del sub-under rioplatense, comandante desde hace décadas de ZULU SOUVENIR, su proyecto solista de mixturas ambient, sampleos heterodoxos, loops y drones cinematográficos, música concreta, grabaciones de campo, intervención de vinilos etnográficos y demás experimentos sonoros. Militante de diversos proyectos grupales como los Tigres Voladores, Machine Marafioti, el Klub Der Klang, Texas Instruments, Estados Sonidos, Faraday Brancusi o Robotas, su prontuario se extiende hasta el día de hoy, en plena y exuberante actividad. El bandcamp de Zúlu Souvenir presenta más de 25 discos, un océano de música digno de ser navegado, a través de una escucha atenta e inquisidora. A punto de editar un nuevo disco a   través de NTNDiscos conversamos con él y su inquieto espíritu: F:  De dónde sale Zúlu Souvenir, la historia, el nombre? T: Zúlu Souvenir es una banda íntima. Las primeras cosas que empecé a nombrar como ZS o con ese espíritu, son del 89, 90, 91. Por esa época, escuchaba una radio vieja que tenía casetera, un JVC hermoso que era de mi viejo. Escuchaba onda corta, mal enganchada, de noche, cuando tenía que irme a dormir supuestamente, fines del secundario, y me la pasaba cambiando y escuchando esos grillitos y como si fuera Morse, sonidos perdidos, y de golpe aparecía un pastor coreano, dando una misa, o barcos tirándose señales, o… cosas muy raras, y con eso la flashaba. Oscuridad y escuchar eso y… y eso es lo que me pasa desde el comienzo… es muy visual. El sonido y cómo encaro la música, es muy visual. Obviamente, lo escuchás y puede sonar más como banda de sonido, como más concreto. Trato de hacer canciones, pero termina teniendo una cosa más que te arrastra. No canto, no hay letras, pero a veces lo formateo tamaño más chico, que puede funcionar como canciones. Y ZS de lo primero que hay, es una cosa que descubrí… mucho por error, no tenía equipos, le robaba a mi viejo un teclado, armaba… tocaba el órgano con unos parlantes de un grabadorcito Akai que era el que usaba para grabar. Lo apoyaba sobre los parlantes del Yamaha y eso generaba como un feedback, y era casi como una distorsión casera, y para mí era radioactividad. Hice mi primer casete, que era la Sinfonía Radioactiva, que era una pieza de quince minutos, un horror, quemado. F: ¿Y ahí ya le llamabas Zúlu Souvenir? ¿O eso qué era, como las pruebas…? T: ¡¡¡No, no… eso era Toro Psychopnotic Muzak Experience jejeje!!! (Risas) T: Inviable, completamente… En esa época pintaba, iba a talleres de pintura, y empezaba a hacer primeras muestritas… Pero ZS era como algo muy propio y que lo laburaba casi a la sombra… lo mantuve siempre activo y guardaba los casetes. Como cada casete que armaba, hasta los grababa como si fuera un evento… Decía – “bueno, voy a hacer un nuevo casete”-. Arrancaba primero con la tapa, hacia un collagito, y después iba grabando lado por lado en casetes recuperados, o un casete… cuando decía este va a ser bueno, compraba uno de metal, el de cromo y ese era el bueno. Tuve una época en la que laburé mucho el teclado, el sonido era como muy de teclado y deforme, proto Residents, y diez años después digo - ¡ah! Residents, claro… ¡Va por ahí la mano! -. F: Claro, porque al principio, esas bandas en los 90 no las conocíamos… T: No, no había acceso, era muy difícil… y lo que no tenía de noción musical, era más de ganas y de cómo… torpeza, pero ya los nombres de los temas eran todo… La Marcha de los Pequeños Anunciantes, viste, es como que todos, todos los temas tenían nombres muy pelotudos y esa era como la conexión Dadá con la que estaba muy fascinado… F: Sí, la cosa Duchampiana… T: Sí, y la apropiación… Y ZS viene de un pequeño collage que había hecho con una negrita que calculo que era Zulú, mezclada como con unas manos de blanco de laboratorio, era como un objeto muy siniestro, y tiene esa cosa de primitivismo y de amor por lo rítmico, pero muy primitivo. F: Ahí va… T: Y después literalmente, cuando empecé a laburar con vinilos, a partir del 2010 de nuevo, volví a ZS pero como a trabajarlo como un proyecto más consistente. Empecé a laburar con todos vinilos etnográficos. Así que ahí literalmente, ZS como que encarnó el espíritu de África, y del primitivismo. Tengo vinilos de muchas tribus distintas y de unas épocas muy raras, desde pigmeos, hasta… gente de Mali, de Tombuctú… Zulú, Massassi… es como… flasheo mucho, y después también empecé a juntar muchos de Oceanía, Australia, orígenes de todos lados… “Zúlu Souvenir viene de un pequeño collage que había hecho con una negrita que calculo que era Zulú, mezclada como con unas manos de blanco de laboratorio, era como un objeto muy siniestro, y tiene esa cosa de primitivismo y de amor por lo rítmico…” F: Te moviste para otros lados, también, no sólo a África T: Sí, además que como soy mucho del objeto, cuando busco para hacer obra, siempre laburo con cosas encontradas en la calle, o en ferias, o mercado libre en un momento se volvió como mi terreno de encontrar cosas ridículas… y el vinilo raro, o etnográfico, siempre es algo que encontrás fuera de lugar, excepto algún turro que sabe lo que está vendiendo… encontrás de verdad en una feria, o alguien que vendió un lote que no sabía qué carajo era… y después tengo también, suelo usar vinilos de poesía, de lecturas, pero como para usar... F: Tiene algo, la palabra Zulú, en mi propia… eh, digamos nostalgia,  viste en esa época, años 80, había una película que era sobre los Zulúes… T: Si, bueno, Zulú con Michael Kane  F: Bueno, Michael Kane, ¡¡¡Eeeesa película, en Sábado de Súper acción!!! T: Sábado de Superacciòn, obviamente esa película me marcó mucho y Shaka Zúlu F: ¡¡¡Claro, ahí va, la serie de Shaka Zúlu…!!! T: Que sólo los coros de esa película te ponían los pelos de punta ¡Sí, totalmente! F: Por eso digo, y además la historia… el tema del colonialismo inglés, cerca de Malvinas todavía… T: Y esa era una conexión con mi viejo… era el tipo de películas que veía con mi viejo y yo después le robaba el órgano a él, así que hay algo medio freudiano ahí… F: Pero nos estabas contando todas esas primeras experiencias, cómo se fue armando… T: Sí, es el primer periodo que yo defino del ’90, ’91, que son los laburos con teclado. Son estas piezas como pseudo discos y hasta temas, y también hay un período un poco anterior a ese que laburaba con… mi viejo trajo en el ’84 uno de los primeros reproductores de CD, Sony, un discman, que tenía un cargador que parecía una 45… que era la batería que recargabas, y esa porquería, teníamos pocos CD’s pero a principios de los ’90 se le empezó a romper… pero a romper de una forma muy, muy fascinante, y lo empecé a grabar. Descubrí que de golpe se trababa en un segundo, y podía avanzar un segundo, o retroceder un segundo y se tildaba ese segundo…     F: Perfecto, ahí te podías armar tu propio loop… T: Y ahí, por ejemplo, empecé a hacer, con la intro de Voodoo Child… hice un monstruito de 25 minutos que era Vudú Chicle… F: ¡¡¡Vudú Chicle!!! Jajajaj ((risas)) T: Y era como un “noise electrónico” infumable, pero el concepto era fuerte… y eso es de las primeras veces que… después iba a entender que eso era básicamente música concreta, pero era agarrar algo que no era mío, que era una falla técnica de un aparato, pero que en espíritu me parecía hermoso, además era casi un juguete para mí. Y después en el ’98 ahí empecé a jugar, porque un amigo me empezó a mostrar unos programas de audio y qué se yo, arranqué a cortar, y ahí volví a empezar a samplear, pero ya me metí con cosas como conceptos más… de golpe empecé a samplear pedazos de cosas de Massive Attack Pero agarraba sólo pequeñas introducciones o pedazos de cosas, o Prodigy, y empecé a hacer unos monstruos que eran usando uno sólo o dos loops, pero lo cortaba y lo hacía sin registro del tiempo, lo hacía a mano, estirando y todo… viste, no sabía usar el programa, asique era un engendro… F: Claro, ahí hubo un salto tecnológico… T: Pero con otra torpeza (ríe)… es un poco… son saltos como de época, pero no hay conciencia ni hay un aprendizaje. Eso creo que es un poco el espíritu de Zúlu constante, que es usar mal la tecnología, o algo muuuuy básico, y mandar como un costado casi neófito, pero… F: Ahí hiciste un salto de como diez años y tecnológico. ¿En el camino dijiste le pongo Zúlu Souvenir a esto? T: Eso ya era Zúlu Souvenir. Ya a fines de los ’90… Y en el ’99, 2000 con un amigo que es un músico groso, que tocaba en Jaime sin Tierra, el primer baterista, Lucas Cordiviola, formamos Los Tigres Voladores Fue un proyecto muy loco de sampleo y sampledelia, en el quede golpe agarrábamos un sólo disco de ABBA y sacábamos 90 o ciento y pico de samples y armábamos unos temas, y de ahí salía un sólo tema que era Sabathteens usando el ABBA GOLD. Después agarrábamos a Madonna, y armamos un disco que era el Suck Sex Fully Done con el Inmaculate Collection de Madonna. También, sampleado en pedacitos… y nada, de eso hicimos unos cuántos. Hicimos tres discos que los editaba un subsello que inventamos nosotros con Gustavo el Hippie que era el dueño de, cómo se llamaba este sello… Ultra Pop… Con el Hippie, formamos un sello que le puse el nombre yo, que era Díscolos, y que grabamos solo tres proyectos, De qué vive Melero, sacó su primer disco ahí, Electro Álvarez sacó un disco y los Tigres Voladores, sacamos tres discos. El primero fue un disco que tenía 71 minutos. Usábamos el CD hasta la manija, y era… tenía como 14 temas y habíamos usado desde Los Beatles, un solo tema que era Rev Lover, que era el Revólver, lo habíamos sampleado todo e hicimos un monstruo de 14 minutos, después había sampleado cosas de Miles Davis, de Porgy and Bess. Eso también fue un EP, Miles de Aves. Era como un laburo muy enfermo que no conocíamos a The Avalanches pero nos comparaban con los Avalanches, y como era un proyecto tan cutre, en el sentido de que para esa época, no teníamos todavía el Ableton, lo íbamos a conseguir un par de discos después… pero no había forma de tocar eso en vivo… No queríamos tocarlo en vivo. Estábamos muy limados, y era como un laburo más de laboratorio, y por otro lado estábamos seguros que había un problema legal, porque los tamaños que sampleabamos no afectan los derechos de autor porque estaban muy por debajo de un compás, pero los que de verdad te jodían eran los dueños de la grabación que son las disqueras. Eso empezó a pasar mucho con el Hip Hop… F: Claro, a partir de ahí, fines de los ’90 se pudrió todo con los derechos… T: Claro, que si no pedimos los permisos y eso… Como nosotros éramos muy sub under, nos chupaba un huevo y hacíamos cualquier barbaridad, eso también ayudó a no querer asomar y jugar con… Nos inventamos pseudónimos. Nos hicieron un par de entrevistas de la Rock & Pop, de la Inrockuptibles, la Rolling Stones y otros lados, y qué se yo… Yo no tenía teléfono en casa y les decía que me pasen el número del periodista y yo lo llamaba de un locutorio, a las tres de la tarde - “decime una hora”- y le decía –“hola soy…”- , yo era “Noiseferatu” y Lucas era “Paranoise” y le digo, - “…Hola soy Noiseferatu, de Los Tigres Voladores”-“ ¡ah, cómo te va!”- ((Risas)) Y era un periodista de no sé, de Radar… Y tenemos notas que, es como un objeto en sí mismo la entrevista, entrevistas que están muy lindas… ((Más risas)). F: Jajaja Sí, sí, como una especie de performance…. T: …Y uno pensaba, por una boludez que le había tirado, que éramos Lito Vitale y Baglietto que estaban jugando ((risas)): - “¿y ustedes quienes son, y porqué hacen esto?”- y bueno, qué querés que te diga, que soy Lito Vitale y Baglietto… Estamos jugando con un pseudónimo para que no nos rompan las bolas. F: ((Más risas)) Muy bueno, sí me encanta eso… medio situacionista de manipulación de losmedios… T: Así que fue una época muy loca en la que tuvimos mucha visibilidad, en la Rolling Stones, en el 2001/2002 eligieron In Dios We Trust que era un disco de “marcha”, pero hecha con marchasmilitares argentinas, francesas, alemanas, yanquis y una retreta del desierto bien derrotista del horror… Y ese disquito lo eligieron uno de los cinco discos más importantes de música electrónica con uno de… Qué se yo… F: Ya que estamos ahí un poco con la música electrónica, la rave, te freno un toque, un poco para conocer tu opinión, porque yo soy un poco ignorante respecto de la música  electrónica… Sé lo que me gusta y lo que no me gusta, pero veníamos hablando antes sobre los ritmos africanos, los ritmos étnicos, y hubo una época para mí, mi recuerdo de los años 90 es que había una parte de la música electrónica que era mucha marcha, mucho pum pum pum y el bombo a tierra todo el tiempo… no? T: Se notaba mucho las drogas, mucho la anfeta, cosa que era muy áspero, si no estabas en esa, no la pasabas bien… no daba. Por eso también, estuvo bueno pasar por ahí, pero viste, después encontrar como entre-ritmos, o ritmos más raros… F: Claro, a mí me pasa eso con ZS, o sea… no va a tener un bajo o un bombo a tierra nunca en el sentido típico de la marcha… puede estar, pero va a haber una polirritmia en algún momento que te va a estar jodiendo la cabeza a propósito… es notorio eso… T: Sí, sí, es verdad, no uso ni un 4 – 4 ni una cosa tan marcada, tal vez lo que lo está marcando es otra cosa más hija de puta que, en vez de ser el bombo, es una voz o un sonido de mierda, o algoque está reemplazando eso… Pero el ritmo siempre me gustó… También tengo, hay que decirlo, como un corazoncito jazzero … Me gusta el BeBop y hasta también, Stravinsky, como cierto impresionismo y también cosas más ásperas, y eso, todo me termina como… Como que siempre me queda en el oído y tengo ese caradurismo de golpe de, bueno… Podría ir por un lado más apretado, pero siempre me gusta o meter ritmos que para mí son intuitivos… Y nada, es como una inclinación natural, me gusta esa complejidad….y me gusta que eso me fue llevando a encontrar como el loop, como de agarrar ritmos raros y bancarlos, se hace como un loop más raro y que engrana de una forma que te va llevando en otra cadencia… Actúa como más de fondo, no es como a veces, cuando haces un loop muy corto, con algo muy marcado y con algo muy chico, al toque ya te aburre y como que ya, okey, ya entendí, pero cuando tenés unos ritmo más largo y enrevesados, es como que te va agarrando una marea de fondo. F: Si, en un punto, no sé si lo pensás vos así, pero es como que la electrónica y el sampleopueden tener swing… ¿No? T: Y no sólo la electrónica, porque de verdad… En esa época muy puntual que te digo que usaba ciertos programas como el fruity loops, en realidad lo que siempre usaba eran audios robados de pedazos de alguna canción de Bauhaus, o de Dead Can Dance… Tengo un costado muy darki también, fui mucho tiempo un semi darki… Me llegué a delinear y andaba medio raro un tiempo, aunque nunca termine tan militante, pero tengo un corazoncito entre Afro, Jazzero y Darki. De ahí viene como… ese es el sonido Zúlu, un poco tiene como esa densidad, a veces con un guiño un poco más liviano, o a veces exagerando el drama, pero siempre consciente de una oscuridad y una densidad. No que es algo terminal, pero es algo con lo que hay que bailar, como… es el Memento Mori, es el saber que está todo mal, pero eso no es tan determinante. Siempre estamos al borde de la muerte… F: Eso me gustó. Ahora retomamos desde el sonido Zúlu, pero estabas contando un poco de unas bandas paralelas que estaban pasando a principios del 2000, Machine Marafioti, TexasInstrument y el Klub der Klang… T: Después también en su momento, Estados Sonidos, que tuvo dos épocas distintas. F: ¿Ahí paraste un poco la experimentación más electrónica y te pusiste a tocar algunosinstrumentos? T: Sí, explorar… Hacer carne a ver qué pasaba con el ritmo, tanta fascinación que tengo y ver si me la banco… F: Y con otros. T: Claro, y de tocar y bancar una banda desde ser baterista, pero sin ser baterista. Eso es un tema. Asumir y entender que, cuando tocas en vivo, estás jugando al baterista… El que está mirando se va a dar cuenta que se te va el tiempo, qué se yo, pero si estás ahí ocupando ese lugar… Y flashear que no había estudiado música, y con mil errores… Pero tengo una forma propia de tocar que tiene esa deformidad de mis tantos años de escuchar y deformar música africana. Tengo como una forma de tocar que está entre un motorik, medio kraut, y algo muy, muy primitivo si querés, como una pulsación, y… nada… estuvo bueno, fue una linda etapa de ponerlo a prueba, físicamente con gente y tocando con otra gente, más allá del laboratorio y del juego del samplear y cortar y pegar, que también me tocaba las pelotas. No me interesaba salir a tocar con una laptop, nunca me cabió eso… F: Claro T: Y necesitaba y quería experimentar tocar en vivo, y eso estuvo bueno, fue una linda… F: Si, tocar en vivo, y tocar con otros… T: Y ponerse en juego, ver qué pasa y de golpe afrontar y resolver cosas, delante de gente, y con gente tocando. A veces hemos terminado peleando y a la puteadas, pero siempre fue muy digno y copado. Aprendiendo. El público siempre fue el que más sufría… ((risas)) … F: Y entonces, más o menos alrededor del 2009, hay como un retorno a ZS y decir ¡Esta es la mía! T: Claro sí, por momentos estaba poniendo mucha energía en distintos proyectos y sin… Viste como… se cayó tal fecha o no se iba más a la sala de ensayo… y decís - pucha, yo tenía la sala… ¡Voy y la uso yo solo! - Y me mandaba con el teclado y los pedales. Los pedales que uso para la viola son los mismos que uso para el teclado. Los mismos que uso para los vinilos hoy en día. Es como una trilogía que es básicamente el Pitch Shifter delay que es el amor total, una Loop Station BC 2 que es una veterana hermosa, y después el Ecualizador Paramétrico, que ya con eso es como un mundo de dolor que se comparte. Y de todo eso salió un disco que fue uno que editó Amor Loco en el 2009, que lo grabé en 2009 que fue “Dreizen” que tiene tres temas y era una cosa entre abstracta y densa, como medio un industrial pero hecho todo con teclado. Un sonido de teclado y que parece por momentos… Me pasa que cuando a veces toco el teclado, suena como una viola y la viola la hago sonar como un teclado, tengo esa deformidad, me gusta el sonido más allá de los instrumentos, me gusta la idea transgénica de jugar a través de los géneros y también de la instrumentación, como hacer funcionar una guitarra como otra cosa, como pervertir un poco los sonidos… Lo mismo cuando tocábamos con ciertas bandas, como un combo de rock, guitarra, bajo y batería, tocado de una forma que no sonaba rock, y decís qué mierda pasó acá, estás viendo a tres boludos, que decís esto debería ser un rock, pero no, qué pasó… ((Ríe)) F: ¡Y ahí hubo una vuelta a ZS! Tuviste tu experiencia de tocar en banda, un poco con otra gente… te encontraste con la sala sólo, y dijiste bueno, acá pasó algo, acá me la banco sólo, a ver qué pasa conmigo sólo. ¿Cómo podríamos definir el sonido de ZS en un pequeño párrafo? T: El sonido que surgió después de 2009 que es lo que sigo profundizando hasta ahora, con algunas mínimas variaciones, pero es un poco el sonido que estoy trabajando, yo lo llamo casi como un DJ Concreto, porque trabajo con vinilos, básicamente. A veces tengo una doble fase, pero lo que trabajo, que es lo que me interesa para hacer en vivo y para trabajar mucho de lo que hago sólo, o por ejemplo ahora, hoy en día con WerkZ, que es con Mariano Sandoval que toca el arpa paraguaya, y yo trabajo bases. Trabajo el vinilo desde un lugar que es como visualmente frustrante porque es un DJ que “tiene una sola bandeja”, pero tiro la Loop Station. También estoy trabajando Loop mecánico. Trabo la púa, y clavo sobre un vinilo de 12 pulgadas, le mando un simple, o uno de 10 pulgadas, y eso sirve de regla, y me clava dos loops mecánicos por lado, los dos tamaños de loop y trabajo eso. Es como una condición que tiene como esa cosa Dadá, de jugar con reglas arbitrarias, pero lo incorporo, y es como mi forma de trabajo y funciona en todo tipo de disco que vengo usando, y se volvió como un método que hoy en día uso un montón. Y combino el loop mecánico con el loop que capturo con la loopera, y eso me permite trabajar capas que podría trabajar con más bandejas, pero con algo mínimo logro como una explotación máxima, y al mismo tiempo como una cosa minimalista, concreta. Ese es el sonido para mí de Zúlu. F: ¡Bien! Es el Dj Concreto que termina generando un sonido en el cual pasan un montón de cosas, está… T: Está desde que se note la fuente que uso, a veces sampleo, o uso desde un vinilo etnográfico de indios Toba, o Guaraníes, o africano o de house de principios del 2000, una cosa aberrante, pero lo uso de una forma que lo pervierte y lo vuelve una base y ahí empiezo a trabajar voces desde cantos Tobas hasta, alguien recitando Platero y yo, o lecturas de textos de Jean Cocteau, tengo vinilos muy raros… F: Si, si, si… bueno eso es algo para hablar, la cuestión del coleccionismo y eso, pero… está bueno tratar de pensar eso, de okey, qué es ZS desde el sonido … T: Es muy objetual. Es un correlato. Yo siempre hago paralelismos, y la forma en que laburaba Zúlu era, cuando me embolaba o me trababa en lo visual, saltaba a Zúlu como una forma de pasar a otro campo y despejar la cabeza… y después cuando me empezaba a enroscar con Zúlu, volvía a lo visual, y medio como ir saltando impunemente… Y no tratando de unir, como que lo visual esté conectado con lo sonoro sino, aprovechar el doble mundo, y jugar con esa impunidad de saltar de un lugar a otro y que no me importe. Pero, evidentemente, por la forma de trabajo, los objetos que normalmente trabajo, ready mades intervenidos, u objetos encontrados, tienen un espíritu como de resignificación, y de jugar con lo encontrado, y lo dado, y eso terminó pasando también en lo sonoro…. Discos que me encuentro a veces casualmente, o en la basura, que me divierte o algo que venía buscando, y eso lo termino usando, y termina… Por eso me gusta decir que es concreto, porque es el sonido concreto, el siseo del vinilo, el disco rayado, el disco sucio… todo eso también entra en juego y muchas veces también lo uso como texturas, es parte del sonido. A veces armo el loop sólo de los siseos del comienzo de un vinilo, o del final, y eso ya arma la primera base y después empiezo a trabajar otras cosas. Para mí es como un sonido muy objetual. Más allá de lo que yo flasheo, que estoy como paisaje transmitiendo o yo viendo, o flasheando mientras lo hago,“…yo lo llamo casi como un DJ Concreto, porque trabajo con vinilos, básicamente (…) Trabajo el vinilo desde un lugar que es como visualmente frustrante porque es un DJ que “tiene una sola bandeja”, pero tiro la Loop Station. También estoy trabajando Loop mecánico. Trabo la púa, y clavo sobre un vinilo de 12 pulgadas, le mando un simple, o uno de 10 pulgadas, y eso sirve de regla, y me clava dos loops mecánicos por lado, los dos tamaños de loop y trabajo eso. Es como una condición que tiene como esa cosa Dadá, de jugar con reglas arbitrarias, pero lo incorporo, y es como mi forma de trabajo (…), y se volvió como un método que hoy en día uso un montón. Y combino el loop mecánico con el loop que capturo con la loopera, y eso me permite trabajar capas…”sino que hay realmente algo que es muy matérico y tangible, por eso me gusta no trabajar lo digital, y hacerlo en vivo, y también eso es lo que me gusta de después de haber pasado esa época y tocar en vivo, y prenderme fuego delante de alguien, si voy a estar adelante de un público, tengo que estar haciendo algo, sino me siento un ladri. Ese era el problema con Los Tigres Voladores. Hicimos un solo reci… dos, de verdad. Uno que pusimos play en una casetera en un cumpleaños de Sub pop en un teatro vacío. Pusimos play en una casetera y nos fuimos… Y otra vez, le abrimos el show a Peaches en Unione y Benevolenza, disfrazados, uno con un traje de esgrima blanco y el otro con un mameluco de trabajo negro, máscaras de tigre de látex, jugando en un ajedrez magnético en una mesa que la gente no veía que estábamos jugando, y arrancamos con samples de Cerati, porque nos habían pasado un disco de Cerati en ese momento para hacer remixes, que nos bocharon los remixes, porque lo hacíamos mierda a Gustavo, y Gustavo estaba en el público y se tuvo que fumar cuatro minutos de ¡¡¡Ou, Ou, Yeaaaah!!!…y fue hermoso… y esa noche me di el gusto de terminar en la casa de Cerati, sin que él supiera que yo era uno de Los Tigres Voladores, tenía en la mochila el disfraz y le terminé meando la pileta… ((Risas)) F: ¡¡¡Ajajaj!!! ¡¡¡Vamos todavía!!!! ¡¡¡Te sacaste las ganas…!!! ((Más risas)) ¡Muy buena anécdota! T: ¡Ese fue mi momento rock! ((Risas)) Pero viste, como muy triste ((Más risas)) ... Y la copada de Peaches, diciendo - “¡¡¡…ustedes son unos pelotudos, me caen bien…!!!”- ((Más risas)). Lo más gracioso es que hace una semana literalmente encontré, un recital de The Orb en el 95 ponele, que los cornudos están jugando al ajedrez… y digo, nunca la vi esa referencia, y ellos lo hicieron a un nivel mucho más técnico, con fichas de ajedrez escultóricas… Pero el espíritu era ese, porque los tipos no tocan eso en vivo… F: No, le dieron play y se pusieron a jugar al ajedrez T: Y vestidos de astronautas jugando al ajedrez… F: Duchamp siempre presente… T: Pero lo lindo fue hacerlo… esto fue en 2003, 2004, Peaches vino a presentar Fatherfucker y lo mejor de todo fue una crítica que recibimos en un blog, fue un chabón indignado… ((se ríe)), que para mí es la mejor crítica que nos hicieron porque no pudo más que compararnos con Ciccone Youth, que ya eso, es mi disco favorito de Sonic Youth, y después decía “jugando a los Residents”, digo - ¡Vamos, otra referencia! - … es como que el tipo nos quiso tirar a la mierda como unos ladris, unos chantas, y nos terminó hypeando de una forma… ((Risas)) … eso lo tuve impreso en un momento y estaba como chocho… F: Si, cuando me hablaste de que estaban sampleando a Madonna, me acordé de Ciccone Youth inmediatamente… ¡Claro que sí, ese disco! Contános un poco, en qué anda ZS ahora. Estos últimos años no paraste de sacar discos. Sacaste por todos lados, diferentes sellos, cantidad de obra… T: Sí, hasta tuve que fabricarme el BandCamp. Yo venía usando mucho el SoundCloud, como una plataforma para vomitar lo que se me cantara, pero me obligué a usar el BandCamp para discos o lo que yo consideraba discos. Con la pandemia y distintas situaciones aproveché, me concentré, como una válvula para zafar la cabeza y empecé, no sólo a compilar y trabajar cosas que tenía abandonadas de años antes, sino que me puse a trabajar cosas nuevas. Y salieron como unas dinámicas de profundizar esto que te contaba, la faceta de laburar con vinilos y todas estas formas de mecánicas, como lograr mínimos loops, de laburar con un sólo loop o dos, que siempre fue un anhelo de mi primer acercamiento al sampleo, en el ’98, temas con un sólo loop y lo procesaba a lo bestia, y hacerlo hoy en día eso, pero desde un lugar mucho más despojado y como más de relajo… Y al mismo tiempo, hacer una exploración muy bizarra con órganos sampleados, teclados y armónica. Una armónica que había sido de mi abuelo, y que tenía mi hermana, ella la tenía en su casa y me la dió… Y dije, lo voy a usar como instrumento porque esto atraviesa a la familia y nunca había tocado armónica, y se volvió como una cosa muy rara y terminé como entrando al drone, casi haciendo como una aproximación al drone, desde un lado muy boludo de trabajar con audios de youtube, de boludos haciendo demostraciones de drones, del dron volador, y usando ese audio, y metiéndole un drone de teclado de fondo, de base, y terminé haciendo un disco que era Game of Drones, siempre el chiste… ((Risas))…No le tengo miedo al chiste fácil, lo difícil es hacerlo… F: No, para nada esos chistes son hermosos… T: Pero lo que me divierte es que ZS tiene como un humor en los nombres de los discos y a veces de las tapas, pero lo escuchás y es siempre serio, digamos, me gusta jugar en serio, ese es un poco el yeite… F: Sí, para mí lo de los nombres tiene eso, esa influencia dadaísta, anarco/surrealista, llámalo como quieras, de subversión del lenguaje, que está también presente en la música, en el sonido, una subversión de la tecnología que usas para hacer la música, y en el sonido, una subversión en el sonido, o si querés, dentro del género electrónico, una subversión de la electrónica… T: Sí, pero me gusta más lo de sub-versión, porque es como una versión más sumergida, o chota, con ese peyorativo, pero lo banco ese sub, me gusta. Hoy en día estoy usando una bandeja Numark, algunos chiches que aprendí que me funcionan mejor, pero hasta hace dos años usaba un Winco modificado que lo dejé de usar porque a veces andaba y otras veces no. Me pasó en fechas muy copadas quedar en bolas y bueno… hoy decidió que no… Y bueno, eso es lo que había, en vez de aprender realmente cierta tecnología, como encontrar lo mínimo necesario para que suene claro lo que yo quería lograr, es como… F: Claro, te sorprende. Bueno, hicimos un resumen de los últimos años, un recorrido por la larga y apabullante experiencia de ZS, y resulta que estás a punto de sacar un disco nuevo. Está saliendo lo último de ZS por el sello NTN, Noche Tranz Noche, que es un disco diferente de ZS. Estaría bueno si podés explicar por qué… ¿Qué pasó ahí, porqué elegiste para la NTN algo unpoco distinto? Seguramente son cosas que venías haciendo… T: Sí, pero tiene correlato con lo que veníamos hablando de nuestras experiencias de tocar distintas cosas en distintas bandas paralelas, al mismo tiempo, eso te ayuda a organizar tus tiempos, tu energía, las distintas cosas que te gusta hacer. De golpe, un día tocar la viola, otro día hacer percusión, y cómo te ubicas dentro de cada banda o cada formación. Lo que vengo trabajando hace rato con ZS, es como buscar un formato que puedo tocar en vivo. Eso es como siempre un objetivo, tener una pata que sea siempre tocar yo sólo. Eso es lo que me divierte, como la semana que viene tocar en la inauguración de Iván (Iván Aurelio, @Ivan_aurelio) en el formato casi como de Dj Concreto, que te hago un ambiente y todo, pero no soy Dj y estoy haciendo mi propio laburo, pero con cosas que podés reconocer, que ese es el trabajo de Dj concreto. Pero tengo otra faceta, que tiene más correlato con los ZS de la época más de sampleo electrónico, o de los Tigres Voladores, ese sampleo de laboratorio y obsesivo, pero con un costado de registro de campo, que es un poco lo que pasa en este disco que se llama Trabajos Sonados y Mojados, que es una fase que me interesa mucho y por algo sigue sucediendo… Esto que te contaba del drone, o de los laburos de loopeo, son discos que hago más de inmediato y los puedo sacar, si me siento un rato, grabo y ya sale algo. Pero estos son trabajos que tienen como otro tiempo, otra dinámica, como el Sonar Sonar que saqué con Hamfuggi. Son discos que de golpe estoy grabando una cosa, o guardando un sonido, y acumulando sonidos, y ya tengo la tapa o el nombre del disco, y de golpe pasan cinco años hasta que termino toda la vuelta. En este caso, Trabajos Sonados, lo empecé en el 2020 en plena pandemia, y empecé a juntar… de verdad lo que me pasa es que trabajo distintas cosas simultáneamente y se van agrupando solas. En los discos es como que se empiezan a empatizar ciertos sonidos o temas, por llamarlos de alguna forma y se juntan y terminan siendo un disco… Y en este caso había claramente como dos grupos de sonidos que me interesaba que estuvieran juntos porque en algunos casos se cruzaban el origen de los loops y en todos, lo que genera el hilo común, es que hay sonidos de lo que era el exterior, como registro de campo yendo a visitar a mi hermana enferma en pandemia, y ese momento que aprovechaba para salir de casa y grababa con el celular un video para sólo capturar el audio, así de cálido y cabeza… F: Sí, pero en ese momento tomarse un bondi era toda una experiencia… T: No, era algo que lo hacía una o hasta dos veces por semana, que en la primer pandemia era raro, tener el permiso, y demás… era mi forma de jugar a un Eternauta Sonoro y flashear y empezar a descubrir algo que es casi una obviedad, pero una ciudad más vaciada… en cada sonido como que encuentra… se te impone más y te llama más la atención y toma un relieve que le da otra reverberancia… además del valor simbólico… de escuchar pájaros, de escuchar los  vendedores de… o los chatarreros, que compran metales… “Era mi forma de jugar a un Eternauta Sonoro…” F: Bueno, los pájaros tienen una presencia muy importante en el disco… T: Sí, eso es como un hilo y como el toque del registro de campo, o esa cosa de la vertiente muy fuerte de hacer registros de audios desde insectos puntuales sobre aves regionales, y yo lo hago desde un lugar muy genérico, aunque igual se puede localizar… Es el barrio de zona norte de Olivos, y de Palermo, ese es como el recorrido. Después hay irónicamente algunos… Y eso son los que le dan el anclaje de nombre de la parte de Trabajo Sonoro, que es un poco el juego. Me gustaba jugar con la idea de trabajos sonoros que es como esa cosa pretenciosa de estudiante de ruido universitario, pero literalmente usé grabaciones de mi trabajo en pandemia, cuando empecéa volver a ir al museo en pandemia a trabajar, grabar ruidos atornillando tornillos en MDF y cómo suena en una sala vacía, de ahí salió la Dewalt Sonata… eso no tiene casi cámara, es todo sonido natural, eso me interesaba… F: Y suena como una trompeta, la atornilladora, vamos a decirlo… T: Suena como un solo furioso de trompeta, pero muy, muy violento. Después en otras partes usé cosas que de golpe se volvían cotidianas, por ejemplo que venga el tipo de Simes, el sodero, semanalmente, otro contacto de cambiar los bidones vacíos, el agua, como una cosa muy básica de bueno, empezar a jugar con los bidones, cuando los cargaba, y el sonido del glu glu, y jugar tipo Sed, como el que hizo la primera música original para la Fura del Baus y toda esa gente, que era un yanqui israelí que es padre del noise industrial más puro, antes de Einstürzende. Empezó a hacer poesía ruidosa en el ’68 con botellas y porquerías. Murió hace unos años. Un pionero que también, es de esas personas que te cruzas y decís, ah…. no solo era Einstürzende… Es cómo recuperar el costado industrial pero desde casa, como cosas que jugaba antes de más chico a buscar basura y como uy, re industrial, a de golpe, bueno, estoy embolado, y estoy jugando con bidones vacíos porque es lo que tengo a mano… Y de ahí salió Vie Donné que es Vidas Donadas o Vidas Dadas… Después también registros de fuentes de plaza, eso también se volvió como un fondo de la fluidez del agua, y qué se yo, después muchos sonidos de transformadores en la calle, o timbres… Uno que está en, creo que está en  Skip Intro, que es el primer tema, que es uno de los sonidos más preponderantes, que me enamoré y lo filmé como video. Iba caminando para la avenida y me encuentro un ruido eléctrico hermoso, y era un portero eléctrico roto, como quebrado, que estaba haciendo un craqueo, zumbando, y con un crujido constante. Lo grabé un ratito y ese está ahí. Hay muchas cosas encontradas. F: Eso te reemplazó un poco la púa del vinilo, porque no hay vinilos en este disco… T: No, en este disco no hay vinilos, eso me gusta como diferencia. Laburo la versión en vivo, que puedo usar las bandejas, pero también me gusta volver a los orígenes de trabajar con registros no convencionales. De la cámara del celular, hay mucho, y también grabé un bombo de una muestra que hubo en el Malba de Neto que había un zurdo colgado del techo… Eso estaba en una triple altura, cosa que lo golpeé un par de veces y tiene un sonido particular, y que tiré como un bombo de fondo… Así que lo poco que hay de instrumento es una guitarra criolla que, a escondidas de mi chica, le agarre la criolla que ella es muy cuidadosa y tire como un riff muy simple y monótono, y eso es un paisaje con guitarra, esa es la guitarra del Paisaje con Guitarra… F: Paisaje con guitarra que tiene su video ahora también… T: Sí. Y después platos de batería que grabe con pies muy altos, empecé a meter con precintos todos mis platos, y armé como una torre, puse en la torre unos rayos, y todos los platillos, y eso en un momento me puse a grabar sesiones sin otra cosa, solo tirando bases y después las use random, y donde calzó las deje entrar y salir como… Te dan un acentito entre jazzero y medio climático… Pero eso sería lo más instrumental que tiene el disco, es como un 50 y 50 de registro de campo o no musical, ciertas herramientas literales o sonidos que saqué de mi entorno laboral y después instrumentos, pero usados de una forma muy poco… óptima. Y eso, como te decía, fue un proceso de dos años en total, de ir armando y juntando y cada temita lo dejaba en un momento, mientras trabajaba en otras cosas y de golpe - oh, este sonido cierra - y ahí cerraba el tema, y le encontraba el nombre y terminaba… F: ¡Y se terminaba el chiste! ((Risas)) T: ¡¡¡El mal chiste!!! ((Más risas)) El chiste termina cuando lo llevas a cabo, hay que contarlo el chiste, porque si no, no es chiste, viste, es como una paja… Una cosa que me gustaba y me interesó cuando me hicieron la propuesta de si tenía material para NTN, fue la cuestión de la ética laboral, literalmente de NTN porque a la mayoría los conozco ya, por suerte hace unos años… Y básicamente todos compartimos el eje de ser laburantes y de hacer lo que podemos en nuestro tiempo, en nuestro ocio, y eso es lo que nos define. No tanto nuestro oficio, o el trabajo que no pagan. Sino que tratamos de que eso nos libere, para hacer lo que de verdad nos interesa. Eso me parecía una ética laboral y de actitud y de cómo una cosa… Eso es lo que me gusta de seguir tocando más allá de la adolescencia y la paja rockera, de levante y minitas… Si no que hacés algo, no porque te está dando guita, es más, te complica tiempos, pero lo hacés por otra cosa, y cuando encontrás gente que está en la misma y sacrificando ciertas cosas para algo que puede ser muy banal para otros, me parece que eso es valioso y me gustaba el gesto… un disco más trabajado, más literalmente… F: Se entiende eso del trabajo obligado, alienado digamos, capitalismo mediante, que nos permite de alguna manera seguir haciendo eso que amamos… Uno por ahí te viene escuchando en vivo y está la cosa del DJ Concreto, pero este disco que está por salir ahora, podría llevar la etiqueta de “ambient”, por ejemplo. ¿Cómo la ves? ¿Es un “ambient concreto”, también…? ¿Te jode la etiqueta de “ambient”, en este disco, o no? T: Sí… es un “mal ambient” ((Risas))… F: Es un “malambo” ambiental jejeje… ((Más risas)) T: Es áspero… Yo lo uso adrede cuando nombro lo que hago en SoundCloud o BandCamp. Muchas veces uso “Ambient”, porque me parece que es más atinado en un espectro amplio, que tratar de poner un género ya rockero, ni en pedo… Hasta Industrial, me parece medio para otra cosa, o hasta electrónico porque, de verdad, está bien que hoy en día todo lo que se grabe es electrónico de por sí, cómo lo manipulas, pero no estoy usando electrónica en realidad, ni sonidos puros o combos, o esos sonidos de cliché de la música electrónica… Aunque a veces estoy empezando a usar los mini Korg, esos de mierda, el Chorus y el Dúo y con eso me divierto y lo mezclo con los vinilos, pero en realidad no siento que estoy haciendo electrónica. Lo de “ambient” me parece que es como más atinado, y a veces, “ambient concreto”, podría ser… “…Una cosa que me gustaba y me interesó cuando me hicieron la propuestade si tenía material para NTN, fue la cuestión de la ética laboral, literalmente de NTN (…) básicamente todos compartimos el eje de ser laburantes y de hacer lo que podemos en nuestro tiempo, en nuestro ocio, y eso es lo que nos define. No tanto nuestro oficio, o el trabajo que nos pagan. Sino que tratamos de que eso nos libere, para hacer lo que de verdad nos interesa…” F: Tiene momentos industriales el disco… El otro día lo escuchaba y tiene UN momento rítmico Industrial, en que pensaba – “loco, parece que le está pegando a un yunque”- y que debe ser esa torre de platillos que me contabas… T: No… claro, tiene un sonido que es como un KLANG! Eso, son los pilares de los caños de las columnas de hierro, que sostenían la pileta de Erlich en el MALBA. En el momento de estar sólo, haciendo la limpieza de la puta pileta de Erlich, me di cuenta que golpeaba los caños de cierta forma, y cantaban los caños, ese sonido que es.. CUING… CUING… viste que es metálico, pero cantan… Qué bueno que te acordaste, porque eso fue del ambiente laboral también. F: Del “ambiente laboral”, y… bueno, es un momento industrial del disco, pero no es un discoindustrial, o bueno, el destornillador obviamente, de la DeWalt Sonata pero no es un disco industrial, y tampoco es un disco sólo de grabaciones de campo… T: No, es más un híbrido… F: Es un híbrido T: En Peau D´eau, un poco de agua… En peu d´eau … Ese tema se arma como una base medio industrial con sonidos de agua, mezclados con zumbidos eléctricos, que da una cadencia medio industrial, pero no termina de ser… Como que atraviesa esos pasajes, pero son más estaciones dentro de un viaje, no es que es sólo industrial, o sólo ambiental, pero… hay un poquito de todo… “Como que atraviesa esos pasajes, pero son más estaciones dentrode un viaje…” F: ¡Cagaste, te vamos a tener que decir que es ambient! ((risas)) T: No, cagaron ustedes, que van a tener que SACAR un disco de “ambient”… ((Más risas)) Hay otro tema que es el Eleutheria , el que tiene los caños, es el único tema que meto mi voz, que es espantoso, es como un grito agónico, pero en realidad estaba probando un delay con el micrófono, así que ese es el único horror de voz algo inarticulado, pero le da cierto dramatismo… F: Pero es un momento muy humano dentro de lo que está pasando… T: Es un “ambient humanista”. Es todo post pandémico. ¡Pospán! ¡¡¡Ese es el género…!!! ((Risas)). F: Pospán, posrró, post pandémico, post apocalíptico, post zombi… Muy bien, hasta acá Andrés Toro / Zúlu Souvenir, le exprimimos 30 años de aventuras, así que vamos a ver qué sale de todo esto, che… ¡¡¡Muchísimas gracias Andrés!!! T: ¡Gracias a ustedes!